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Alla Stazione c’è un bel sole

Antropophagus dei Baustelle, da Amen, 2008

Baustelle Amen Copertina

Pubblicando il loro quarto album Amen, nel 2008, i Baustelle danno l’impressione di aver raggiunto un punto di equilibrio, o comunque il primo grande traguardo della loro storia. Dopo dieci anni questa sensazione permane: se infatti I mistici dell’Occidente, Fantasma e L’amore e la violenza hanno esplorato ciascuno espressioni stilistiche differenti, la loro matrice sembra ricondurre comunque ai grandi segreti delle canzoni di Amen, quell’intreccio di inclinazioni, predilezioni e vezzi che spingono il gruppo verso un – a quei tempi – incredibile quarto posto in classifica e a un altrettanto eccezionale Premio Tenco per il miglior album.

Dietro questo equilibrio c’è un procedimento di una certa complessità, mai espresso così nitidamente. Le canzoni dei Baustelle addensano un grande numero di frammenti e richiami trasversali ai linguaggi della comunicazione ma comunque vicini a un’idea di culto artistico: il cinema horror e il b-movie, le nouvelle vague visive e letterarie, il situazionismo, fenomeni artistici come Maurizio Cattelan, persino topografie urbane in grado di superare il momento, diventare pura rappresentazione. Il passaggio cruciale è che usando stratagemmi iper-mediali capaci di andare oltre il mero citazionismo, le loro canzoni sono in grado di rielaborare scaglie di passato per farle echeggiare di contemporaneo (Charlie fa surf). E viceversa, poiché Amen è anche un disco di memoria sepolta, spolverata e fatta rivivere a un’intensità eccezionale (Alfredo, L’uomo del secolo).

Ciò che spiazza e rende questo processo costantemente intrigante è che l’accatastarsi dei riferimenti non segue regole fisse di causalità, ma invece è ondivago, includendo frammenti che forse non c’entrano nulla e che forse stanno lì solo perché suonano bene, perché a Bianconi piaceva portare un ulteriore immaginario tra quelli già attivi, o perché le suggestioni agiscono secondo canoni non razionali (i ‘segreti’ di cui parlavo poco fa), per il gusto del suono o delle ambientazioni che richiamano alla mente. Accade così che una canzone come Antropophagus prenda il nome da un film a cui in realtà non fa (quasi) nessun riferimento, ma che funziona in quanto opera ‘cult’, pienamente niche, identificativa di un mondo. Per chi non avesse voglia di cercarselo e guardarlo: Antropophagus è un gore all’italiana diretto da Joe D’Amato, tra i più prolifici e insieme rinnegati registi del cinema italiano, passato con agevolezza dall’horror più truculento al porno ma non rivalutato in seguito dalla critica anche per i suoi meriti di regista, come accadde invece al maestro Lucio Fulci. Girato in povertà di mezzi, lento e un po’ borioso, è un film squarciato soltanto da un paio di sequenze decisamente truculente, tra cui quella passata alla storia in cui il mostro strappa il feto dal grembo di una vittima (fa un certo effetto, non la incorporo, ma la vedete qui).

Più che al film di Joe D’Amato, Bianconi dichiara di pensare espressamente ad un altro classico b-movie, sempre del 1980: Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato. Censurato e confinato per decenni nei bassifondi dell’opinione critica nazionale, Cannibal Holocaust è uno degli esempi più lampanti della riscrittura del cinema italiano accaduta dopo il Duemila. Il culto legato alla dimensione snuff di alcune sequenze, con ipotesi leggendarie che volevano la violenza mostrata in scena reale (e in un paio di casi reale lo è davvero), l’innovativo ricorso alla metatestualità, con il documentario dentro il film che in qualche modo anticipa Natural Born Killers e The Blair Witch Project, la colonna sonora di Riz Ortolani, pacifica e in surreale contrasto con le sequenze (e di fortissima influenza sulle melodie baustelliane): tutto questo porta Cannibal Holocaust a diventare un riferimento del cannibal movie e, più in generale, un simbolo del ‘grande sommerso’ che è stato il cinema di genere italiano in quel decennio. Fino al momento più simbolico di tutti: la Mostra del Cinema di Venezia del 2004, che nella “Storia segreta del cinema italiano” riproietta Cannibal Holocaust sotto l’egida dell’idolatrante Quentin Tarantino.

Violenza, culto, degrado e apocalisse: Bianconi frulla questi frammenti evocativi e, con un salto spericolato, ricontestualizza queste suggestioni su un set di estremo realismo quale può essere la vita sul piazzale della Stazione Centrale di Milano. In effetti in Amen “Antropophagus” occupa una posizione mediana, quasi fosse proprio l’ingresso nella piazza centrale di una cittadina, un punto d’arrivo ma anche di ripartenza, una prospettiva da cui guardare ‘il discorso generale’ in versione sintetica. In questo crocicchio convergono le varie sfumature di vite che hanno dichiarato la resa alla ‘convenzionalità’, soprattutto per necessità. È fondamentale ricordare che nel 2008 il tema delle migrazioni riveste nel dibattito pubblico un carattere di attenzione ma non ancora di emergenza cogente: i personaggi di “Antropophagus” possono essere tanto stranieri quanto figure distinte in cerca di anonimato, rappresentanti di una classe media in grave sforzo economico:

Ci spingiamo

abbiamo barbe, abbiamo fede

abbiamo sputi, abbiamo buchi sul gilet

Il gilet consunto, le barbe incolte da anni: tutti rappresentati, nessuno escluso, in fila per il cibo come piccioni, tra “topi neri” e una “colomba morta” che vola, un frammento che agisce di paradosso per dischiudere il senso post-mortem dell’intera sequenza.

Prima persona plurale: nel rispetto del metodo Fabrizio De Andrè, più “Princesa” (“Sono la pecora”) che “Smisurata preghiera” (“Ricorda questi servi disobbedienti”), Bianconi lascia ai cannibali il diritto di cantare il loro lato della questione, in un clima persino solidale:

Ci scambiamo la Peroni

un po’ di tonno in scatola

Ma se De Andrè sembra richiamato soprattutto nel cantato spettrale, con le sillabe scandite, e soprattutto il tono mono-tono che Bianconi mette in atto nella strofa, “Antropophagus” fa pensare a un altro straordinario pezzo ‘urbanistico’ della canzone italiana: “Corso Buenos Aires” di Lucio Dalla. Più spietato del classico sugli homeless “Piazza Grande”, “Corso Buenos Aires” condivide alcuni aspetti con la fotografia horror di Bianconi: la vicinanza del set, poiché dalla Stazione dei treni al boulevard commerciale milanese bastano pochi minuti a piedi; il racconto caotico ai limiti dell’apocalittico; i cittadini medi giudicanti sullo sfondo, “I signori e le signore” che in Dalla riportano pettegolezzi sui protagonisti e in Bianconi sono schiavi dell’eterno “roteare come agnello nel kebab” ; l’anonimato dei protagonisti, fondamentalmente emarginati, e soprattutto la fame e il cibo come sintagma portante, perché già in Dalla “Il cane e l’uomo morivano di fame”.

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A sinistra: cover di "Psychedelic Psoul", album dei The Freak Scene" del 1967. A destra: "Savage Eye", album dei The Pretty Things del 1975.

Dal 1977 al 2008 la retorica è quasi immutata: la città inserita ed integrata schifa i suoi rimasugli, e poco importa che la loro emarginazione sia avvenuta per disgrazia o deliberata scelta. Milano, capitale morale d’Italia, diventa un muro contro cui pisciare, il teatro di risse e bottigliate tra “vuoti a perdere”. Niente Sushi, niente Corso Como: due simulacri congiunti del benessere inutile e globalizzato dei primi anni Duemila, prima delle bio-overdosi e degli street-food con prezzi da gioielleria nelle cascine restaurate, non a caso assi portanti di una di poco successiva e fondamentale trash song storica (“Milano Sushi e Coca”, di M¥SS KETA). E l’inglese, chiaramente, è d’obbligo (“there is no sushi”).

Al contrario, Bianconi filma una sequenza corale di forza devastante, qui sì pescando dalle opere cinematografiche verso cui ha puntato l’attenzione: un glorioso atto cannibale di massa (“facciamo a pezzi i nostri figli”), che ha movente sociale (“Non c’è sindacato”), espressione per forza romantica (“e ti ho sposato qui tra i topi neri e i fiori / il cranio ti ho baciato”) e persino un colore squisitamente pragmatico alla meneghina (“qualche avanzo lo incartiamo / dentro un foglio di giornale / prima o poi ci servirà”). Una doggy bag di carne umana, in pratica.

Siamo dopo la fine, al romantico trionfo del marginale: “Antropophagus” è la canzone in cui Bianconi sogna un riscatto per i perdenti e lo immagina non nei toni di una sinfonia di mestizia e pietà (come nel finale di “Smisurata preghiera”) ma come una danza di gruppo tra salme cannibali, al ritmo di una disco venata di punk sarcastica e un filo inquietante. Dieci anni dopo la Stazione Centrale ha fatto la mossa che mai bisogna fare, negli horror: chiudersi dall’interno, impedire l’accesso ai binari, lasciare che la marginalità umana si dilegui all’esterno, o resti sempre nascosta nelle file per il pane occultate nei tunnel sotto i binari. Ma quella spianata è un set ancora perfetto e struggente per una carneficina, un banchetto o uno sposalizio tra morti:

Non c’è stato mai nessuno

Che mi ha amato tanto come questa notte

Muoio. Ho fame, amore mio

Dice il governo che è passato ormai l’inferno

E ti ho sposato. Qui, fra i topi neri e i fiori

Il cranio ti ho mangiato

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